صلاح الدين شيرزاد: دكتوراه في تاريخ الفن الإسلامي، عضو هيئة التدريس في جامعة السلطان محمد الفاتح بمدينة إستانبول- تركيا.
تمهيد
يثيرُ تعريف الفنون الإسلامية جدلاً حول مدلول «الإسلامية». ولئن كان المحتوى قديماً يرجع إلى بداية تكوّن الحضارة الإسلامية قبل ألف عام ونيّف؛ إلّا أن عمرَ الاصطلاح على العنوان لا يتعدّى قرناً واحداً. فقبل قرن واحد تقريباً ونتيجة خسارة الإمبراطورية العثمانية في الحرب العالمية الأولى أمام الدول الغربية، زال آخر الأنظمة الإسلامية من النفوذ والحكم في الأرض، والتي كانت متمثلة بالدولة العثمانية، آخر الدول والإمبراطوريات الإسلامية. ونشأت مكانها الدولُ والكيانات التي حكمتها الأنظمةُ المدنية بعد أن صارت تابعةً للدول الغربية المنتصرة في الحرب.
خلال حقبة التاريخ الإسلامي؛ كانت الصبغةُ الإسلامية تصبغ معظم مخرجات الدولة، ومعظم الأنشطة والفعاليات الصادرة من الرعية. وبعد انقضاء تلك الحقبة، واختفاء الكثير من المظاهر الإسلامية من حياة عموم الناس، على الصعيدين الرسمي والشخصي، ظهرت الحاجة إلى تحديد التوصيف لما هو ديني وما هو غير ذلك، ولا سيما أن العلماء الغربيين هم من تولوا تسيير الحركة العلمية والثقافية في هذه البلدان، وإن كانوا قد بدؤوا بهذا النشاط منذ أواخر الدولة العثمانية. كان هؤلاء العلماء في ميادين الآثار والفنون روّاداً في نشر الأبحاث، وإصدار الكتب التي غدت مصادر أساسية للكتّاب المسلمين الذين بدؤوا بالظهور تباعاً. ومن هنا كانت البداية لظهور الإشكالات المتعلقة بالتسميات والمصطلحات.
بخلاف الكثير من العلوم والمعارف التي أشبعها علماءُ المسلمين بحثاً وتطويراً وابتكاراً؛ فإن بحثهم في الفنون، بوجه خاص، وعلى وفق التصنيف المعاصر لمدلول الفنون، حديثٌ على الرغم من طول تاريخ مزاولتها، حيث لم يُشغِل الجانب الفني والجمالي (الاستطيقي) بال الكتّاب
المسلمين القدماء كثيراً، باستثناء عددٍ قليل جداً لا يتجاوزون أصابع اليد الواحدة، مقابل جمهور من الكتّاب الذين تناولوا موضوع الفنون من الناحية التاريخية والبايوغرافية.
وأما على مدى ما يقرب من قرنٍ على الحراك في ميادين الفنون التي توصف بالإسلامية، فقد قُدّمت أبحاثٌ ودراسات شملت جميع مناحي هذه الفنون تقريباً، وتخصص فيها أعداد لا بأس بها من المسلمين، وحتى من غير المسلمين في العالم الإسلامي، إلا إن بعض الثغرات ما زالت مكشوفة، ومنها إشكالية العنوان التي ما زالت قائمة، لذا سنسعى في هذا البحث إلى تناول هذه الإشكالية، حيث صار حلها من الأولويات1.
بدايةُ التسمية
لم تكن التسميات تتصف بالإسلامية من قبل المسلمين إلا في التاريخ الحديث، ولاسيما بعد زوال الدولة العثمانية. ومن خلال نشريات الباحثين الأوائل في بداية القرن العشرين، وأغلبهم من غير المسلمين؛ فقد نجد أنهم اختاروا لمواضيعهم عناوين يظهر منها عدم اتفاقهم على نسبة الفنون. ونعزو عدم الفصل في الأمر من لدن الكتّاب الجيّدين حتى الآن إلى أن جل كتاباتهم قد تناولت جانب التنظير المعرفي للفنون المبحوثة، ولم يُؤخذ بنظر الاعتبار الجانب التطبيقي الإجرائي. ففي الجانب النظري لهذه الفنون تتوافق مفاهيمها الفنية، كالتجريد، واللانهاية، والمنظور الروحي واللولبي مع الموقف الديني «الإسلامي» بشكل مباشر أو غير مباشر، مما يمكن إدراج هذه الفنون تحت تصنيف «الإسلامية». ولكن لو تناولنا التطبيقات الإجرائية لها في فروعها الرئيسة، وهي: العمارة، والخط العربي، والتصوير (المنمنمات)، والزخرفة2؛ فإننا سنجد أنفسنا أمام مختلف الأغراض التي قد تصل إلى المتناقضات، وبالتالي سيحدث تعارض مع الدين ومقاصده، عندها نكتشف أن درجها تحت المسمى الديني لا يستقيم إلا بنسبتها إلى أتباع الدين، وبصفتها الدنيوية.
الدافع لضبط المصطلح
إن الاصطلاح على تسميةِ هذه الفنون المبحوثة بالإسلامية من قبل غالبية الباحثين وعموم الكتّاب جاء بمفهومين:
الأول، مجازي: حيث إن كثيراً من الكتب والأبحاث والمقالات قد صدرت تحت عناوين وصفت هذه الفنون بالإسلامية، ولكن التسمية هنا أُطلقت مجازاً، إما انطلاقاً من الجانب التاريخي له، حيث إن هذه الفنون قد أُنتجت خلال الحقبة الإسلامية، وإما لوقوعها ضمن جغرافيا العالم الإسلامي.
ولما بدأ الغربيون، ومنهم المستشرقون، دراسة الفن الإسلامي أطلقوا عليه أسماء متعددة، فبعضهم سماه الفن الشرقي، والبعض سمّاه الفن المغربي، نسبة إلى دول المغرب والأندلس، وفريق سمّاه الفن العربي، وفضَّل البعض منهم تسميته «الفن المحمدي3 Muhammedan Art ». يعلل الدكتور زكي محمد حسن اختياره لتسمية الفنون الإسلامية بقوله: «فلا ريب إذن في أن أفضل الأسماء للفنون التي ازدهرت في العالم الإسلامي هو «الفن الإسلامي»؛ لأن الإسلام كان حلقة الاتصال بينها؛ أكان الفنيون أنفسهم من المسلمين أم من أهل الذمة، وسواء أكانت العمائر والتحف للمسيحيين أم للمسلمين»4.
إن التوصيف المجازي بـ (الإسلامية) بات منتشر الاستخدام في مسميات كثيرة، مثل: التاريخ الإسلامي؛ أي تاريخ الحقبة الإسلامية التي تشمل الأحداث الدينية ووقائع الناس مسلمين أم غيرهم. ومثل: العالم الإسلامي، على الرغم من ضمه معتنقي شتى المعتقدات. وكذلك الدول الإسلامية، على الرغم من أنها لا تحكم بالشريعة الإسلامية، وأمثلة أخرى كثيرة. وهذا التوصيف المجازي منتشر ومستساغ على النطاق العام، ولكن الاصطلاح الدقيق لا يقبل ما درج على استخدامه العامّة.
الثاني، حقيقي: أي أن الذين يصفون الفنون بالإسلامية هم يعنون ذلك، ويقرّون بأنها إسلامية بحق، أي أنها منبثقة من تعاليم الدين الإسلامي.
ولعل محمد قطب أول من طرح معياراً لوصف الفنون أنها «إسلامية»؛ رغم أنه قد ركّز على الفنون الأدبية في كتابه منهج الفن الإسلامي، ولكن يمكن سحب هذا المعيار على سائر الأنشطة الفنية.
يبيّن محمد قطب أن العمل الفني يعد إسلامياً إذا تعامل مع الوجود: «من زاوية التصوّر الإسلامي لهذا الوجود»5. وبذا صار« التصوّر الإسلامي» معياراً لإسلامية الفنون عند العديد من الكتّاب فيما بعد.
وبطبيعة الحال ليس من المنطق أن يكون هذا المعيار العام وغير الدقيق ضابطاً مطمئناً؛ لأن «التصور»، في المنطق، هو إدراك الشيء؛ أي حصول صورة الشيء في الذهن، ولكي ينشأ «الحكم» عقب هذا التصور؛ فلابد من «التصديق». ولما كان تحديد معنى «التصور الإسلامي» محل نزاع هنا، فكيف يكون جزءًا من التعريف؟
ويرى صالح أحمد الشامي أن: «للفن في التصور الإسلامي غاية وهدف؛ إذ كلُّ أمر يخلو من ذلك فهو عبث وباطل، والفن الإسلامي فوق العبث والباطل، فحياةُ الإنسان ووقته أثمن من أن يكون طعمة للعبث الذي لا طائل تحته»6. وهو يقصد بـ «التصور» ما ذكره محمد قطب، حيث يُعد ما ذهب إليه هذا الأخير في تعريف الفن الإسلامي من أهم ما قيل في هذا الصدد7.
ومن الذين جعلوا «التصور الإسلامي» علةً لإسلامية المعرفة، وهذا ينطبق على الأنشطة الفنية أيضاً، الدكتور عماد الدين خليل حيث يقول: «إسلامية المعرفة: ممارسة النشاط المعرفي كشفاً وتجميعاً وتوصيلاً ونشراً من زاوية التصوّر الإسلامي للكون والإنسان والحياة»8. وفي معرض رده على الكتّاب الغربيين الذين نفوا صلة الإسلام بالفنون يؤكد د. إسماعيل فاروقي على «إسلامية» الفن الإسلامي، ولكن دون إبداء الأدلة. إنما يمكننا فهم تعليلاته من خلال تعريفه للمعرفة الإسلامية أنها: «تعني معرفة تصدر عن قيم الوحي وغايات الرسالة، وتتصل بكل صحيح ونفيس من تراث الأمة وفكر علمائها ومفكّريها على مرّ العصور والقرون»9.
ويتناولُ الدكتور يوسف القرضاوي هذا الموضوع من خلال النظر الفقهي فيقول:« فعندما يكون الفن وسيلة إلى مقصد، فحكمه حكم مقصده، فإن استخدم في حلال فهو حلال، وإن استخدم في حرام فهو حرام»10. وهذا حكم عام يؤدي بالاستدلال الاستنباطي إلى معرفة موقف الإسلام من كل جزيئة من الممارسات الفنية على حدة، وبالتحديد من حيث الإباحة أو الحرمة. وقريب من هذا الرأي يذكر الدكتور محمد عمارة: «فالفن المتسق مع الإسلام، هو ذلك الذي يحقق مقاصده في أمته، وفي الإنسانية...»11.
ويصف أنور الرفاعي الفن الإسلامي بأنه «فن ديني، بمعنى أنه تأثر بروح الإسلام وانصبت أنواعه المختلفة على المواضيع الدينية في الدرجة الأولى»12.
وهكذا لم نجد عندهم تعليلاً دقيقاً لوصف هذه الفنون بالإسلامية كمصطلح يدل على أن هذه الفنون منبثقة من التعاليم الإسلامية ومقتضياتها؛ أي دينية. بل كان توصيفهم على أن إسلاميتها ناشئة من عدم حرمتها، وتوافقها مع الإسلام. وهي بذلك تستوي في الحكم مع جميع الأنشطة الإنسانية غير المحرمة.
والآن؛ ونحن في مرحلة تاريخية تنشط فيها المساعي للأسلمة، وتبرز فيها الأبحاثُ الأكاديمية لتأصيل المعارف، فإنه قد بات من الضروري العمل على ضبط التسمية لهذه الفنون، وتوحيد التسميات الموضوعة لها، حيث إن التسمية غدت مصطلحاً دالّاً على الموضوع. فإذا ما استعمل الغربيون مصطلحات متعددة كما مرّ بنا، فإن الكتّاب العرب أيضا استعملوا أكثر من مصطلح؛ مثل الفن الإسلامي، وفنون المسلمين، والفن العربي13.
ميادين فنون المسلمين
سنتناول في هذا البحث ميادين التطبيق لهذه الفنون، والتي تتكون من هذه الفروع الأربعة التي درج الباحثون عدّها فنوناً إسلامية وهي: فن العمارة، وفن الزخرفة، وفن التصاوير الصغيرة (المنمنمات)، وفن الخط العربي.
فن العمارة
لم يُعرف في شبه الجزيرة العربية قبل الإسلام مشيدات معمارية ذات شأن يذكر إلا ما كان في أطرافها كاليمن والشام14. واستمرت الحال خلال عصر النبوة والخلفاء الراشدين الأربعة. وبدأ النشاط العمراني في الشام في العصر الأموي (41هـ/661م-132هـ/750م)، وتمثّل في بناءِ قبة الصخرة بالقدس (72هـ/692م)، والجامع الأموي بدمشق (88هـ/775م)، وبعض القصور هناك، وجامع القيروان بتونس (76هـ/695م). وقد سبقتها عمائر لم يكن لها شأن معماري كبير، مثل المسجد النبوي بالمدينة المنورة، وجامع الكوفة بالعراق، وجامع الفسطاط بمصر الذي بناه عمر بن العاص (21هـ/642م). وتُعد هذه المشيدات من أوائل نماذج العمارة التي شكّلت مرحلة انتقالية بين الطرز المعمارية التي كانت سائدة محلياً، وبين الطرز الجديدة التي سُمّيت «العمارة الإسلامية»، فيما بعد.
كانت الفنونُ بشكلٍ عام ــ وفنون العمارة بشكل خاص ــ في الشام في بداية العهد الإسلامي ترجعُ إلى أصول بيزنطية هلنستية وحتى ساسانية، وفي العراق ساسانية بالمقام الأول، وفي مصر قبطية15. بل وإنَّ منها قد شُيّدت على بقايا كنائس، واستخدمت فيها أجزاء ومواد من تلك الكنائس، كما في الجامع الأموي وقبة الصخرة16. ومع ذلك فإن بعض الكتّاب العرب يقلّلون من تأثير الفنون الأخرى على فنون المسلمين لا سيّما في العمارة17. ولكن الجميع يقرّون بتلاقح الحضارات وحصول التأثّر والتأثير بين الوافد والقائم، وهذا لا يقدح في الأمر؛ لاسيّما أن المسلمين قد طوّروا فنونهم ومنها العمارة، فأضفوا عليها طابعاً خاصاً جعلوها متميّزة، وحافظت على تفوّقها لقرون طويلة.
أصناف العمارة
درج مؤرخو الفن على تصنيف العمارة ثلاثة أصناف رئيسة على وفق استخدامها وهي:
- العمارة الدينية:
وتأتي المساجدُ والجوامع في المقام الأول منها؛ حيث كان الاهتمام بإنشائها كبيراً، ولا سيّما من قبل الحكّام وكبار رجال الدولة. ثم المدارسُ؛ سواء أكانت مدارس كبيرة، كالمدارس النظامية المنتشرة في أكثر من بلد، والمستنصرية ببغداد مثلاً، أم التي على شكل كتاتيب، والملحقة بالمساجد. وبعد ذاك الزوايا والتكايا؛ وهي ظهرت في العهود المتأخرة. وتُعد الأضرحة والمقامات صنفاً من العمارة الدينية؛ لأنها شيّدت في الغالب على قبور الحكّام، أو على قبور أناس كانت لهم منزلة دينية متميّزة، كالأئمة والأولياء.
- العمارة المدنية:
وتدخل فيها القصورُ والمساكن، والمشافي (البيمارستانات)، والحمّامات العامة، والجسور، والأسبلة التي تؤمّن السقي للسابلة. وكل المباني الأخرى التي تستخدمها الناس في حاجاتهم الحياتية.
- العمارة العسكرية:
وهذا الصنف يشمل المباني التي شُيّدت للأغراض العسكرية، مثل القلاع، والحصون، والرباطات، ومقرات الجند، وما شابه.
تعقيب
إن الصنف الثاني والثالث؛ أي العمارة المدنية والعسكرية، لا تتميزُ عن مثيلاتها لدى غير المسلمين بأي وجه من الوجوه؛ لا من حيث الوظيفة ولا من حيث الطراز، إلا فيما يخص التفاصيل الفرعية في الفن المعماري. وهذا الاختلاف حاصل حتى ضمن الطراز الواحد. ولا موجب إذن لإدراجها ضمن التصنيف الإسلامي بالمعنى الشرعي.
أما الصنفُ الأول والمسمّى «الديني»؛ فمن وجهة نظرنا أن التسمية تُعد مجازية أيضاً؛ لأن هذه المجموعة رغم ارتباط أغراضها بأمور دينية، بشكل أو بآخر، ورغم أن بعض عناصرها المعمارية كالأقواس والقبب والمآذن والمحراب والمنبر18 صارت ملازمةً لها، وغدت طابعاً مميزاً لها؛ فهذا لا يعني أنها ترتبط بالأداء الديني حصراً، باستثناء المساجد. فأبنية المدارس والتكايا والأضرحة يمكن استخدامها لأغراضٍ أخرى، لا علاقة لها بالدين19. وإذا ما كان هناك من عناصر دالة على موضوع معيّن؛ فبحكم الألفة، وهذه تتغيّر بتغيّر الزمان والمكان. ففي حين نجد في بعض البلدان مساجد شيّدت من مبنى مقبب؛ حتى لو كان بدون مئذنة، فيُعرف أنه مسجد وليس شيئاً آخر، ولكن البناء نفسه في بلد آخر، كمدينة إستانبول مثلاً، يمكن أن يكون ضريحاً أو مدرسة قديمة، وفي مدينة الشارقة نجده دائرة حكومية؛ أي منشأة مدنية صرفة. وكذلك المآذن، أو الصوامع، في مساجد دول المغرب العربي تماثل أبراج مباني دوائر الإطفاء في بعض المدن.
هذا فيما يخصُّ أبرز العناصر المعمارية الخاصة بالعمارة الدينية، أما العناصر المعمارية العامة الأخرى المرتبطة بطراز الفن المعماري عند المسلمين مثل الأقواس؛ فإنها مستعملة في شتى الأماكن داخل العالم الإسلامي وخارجه، وتاريخها سابق للتاريخ الإسلامي. فعلى الرغم من تطوير هذه العناصر من قبل المسلمين وإثرائها بتنويعها؛ إلا إنها ليست حصراً عليهم، إنما تشتركُ معهم جهات أخرى في استعمالها حتى في معابدهم، مثل كنائس النصارى ومعابد البوذيين.
ومن ناحية أخرى، إن أي مرفق من مرافق المسلمين، بما فيها المساجد، يمكن أن تزاول أنشطتها في مبانٍ خالية من هذه العناصر المعمارية دون أيَّ عائق شرعي، مما يعني أن هذه العناصر بما فيها المحراب والمنبر، لا تُعدُّ شروطاً لأداء أي نشاط أو عبادة؛ فحتى المسجد ليس من شروط صحته أن يحوي المنبر والمحراب والقبة والمئذنة، إنما يُشترط في المسجد أولاً أن يكون هناك مكان محدّد، مهما كانت طريقة تحديده، سواء بالتسوير بالجدران، أم بتثبيت علامات أو سياج، وثانياً أن يتم تخطيط هذا المكان على وفق نظام الصفوف، أي يتسع لصف أو أكثر، ومتجها نحو القبلة. وهذا ما كان عليه أول مسجد أقامه الرسول ﷺ في المدينة المنوّرة. وبذلك يمكننا أن نحكم على أن الطراز المعماري مع عناصره لا تُعدُّ من متطلبات الدين الإسلامي، إنما هو من اختيار المسلمين وتطويرهم إياها على مدى الأزمان بعد رحيل النبي الكريم ﷺ؛ سواء أحسن المسلمون استخدامها بغرض توفير شروط الراحة والأمان وإضفاء مظهر التقدير وتعظيم الشعائر، أم أنهم أساؤوا جرّاء المبالغة في التزيين والإسراف في البذخ المنهيّ عنه شرعاً.
فن الزخرفة:
نُعرّفُ «الزخرفة» أنها: تلك العملية التزيينية التي تجرى وفق منظومة محّددة تضبطها قواعد وضوابط متعارف عليها، ولها أساليب مختلفة باختلاف الزمان والمكان20.
عندما ظهر الإسلام في الجزيرة العربية كانت العملية التزيينية بشكل عام تمارس في كل مجال، حالهم حال جميع الشعوب، وفي كل بقعة على الأرض. وبعد انتشارِ المسلمين خارج الجزيرة العربية، وخاصة في بلاد العراق والشام ومصر، تعرفوا على الزخارفِ التي كانت موجودة هنالك، وأهمُّها الزخارف البيزنطية، والفارسية، والهيلينية التي هي مزيج من كليهما، والقبطية. وبعد ذلك تعرفوا على الزخارف الهندية والصينية أيضاً.
لاقت العملية الزخرفيةُ رواجاً كبيراً منذ القرون الأولى للحضارة الإسلامية. فالأعمالُ الزخرفيةُ التي وصلتنا في قبة الصخرة بالقدس، والجامع الأموي، وقصر المشتى بالشام، ومحراب جامع الخاصكي ببغداد، وبعض الزخارف الجصية بسامراء؛ وعلى الخصوص زخارف المرحلة الأولى من المراحل الثلاث حسب تصنيف هيرتسفيلد21، تُظهر التأثير البيزنطي والفارسي والهليني بكل وضوح. ثم ما لبث المسلمون أن أضفوا على تلك الزخارف أسلوبهم وطابعهم بعد أن أزاحوا منها ما يخالف عقيدتهم، من تصاوير أو مواضيع، كتصوير الملائكة. وبذلك بدأت الزخرفة تحمل ملامح شخصية جديدة، ما لبثت أن تكاملت فيما بعد لتكريس أسلوب مميز فيها أسموها الزخرفة الإسلامية22.
استعمل المسلمون الزخارف بشكل واسع جداً، فأدخلوها في تزيين معظم حاجياتهم الحياتية، ابتداءً من تزيين صفحات المصاحف، وجدران المساجد والقصور، وصولاً إلى معظم المصنوعات اليدوية. وبسبب اتساع العالم الإسلامي فقد ظهر أكثرُ من طرازٍ؛ ففي إيران وما جاورها صار لهم طراز، وفي الأناضول قلب الدولة العثمانية ظهر طراز خاص بهم، وأما شمال غرب إفريقيا والأندلس فقد تميّزوا بطراز خاص بهم أيضاً. ومع كل هذا التنوع فلم تكن الفروق كبيرة، ولم يكن تمييزها عن بعضها سهلاً، وخصوصاً من قبل غير الخبراء في هذا الفن.
أنواع الزخارف:
تنقسم الزخارف عند المسلمين إلى قسمين رئيسين:
أولاً: الزخرفة الهندسية؛ وهي شبكة من الخطوط المستقيمة، وأحياناً المنحنية تتقاطع فتنشأ مساحات هندسية متنوعة.
ثانياً: الزخرفة النباتية؛ سميت بالنباتية لأنها اقتبست من النباتات الطبيعية، قبل أن تتحور وتتحول إلى منظومة تخضع لقواعد محددة ميزتها عن التصوير الطبيعي للنباتات. ولها نمطان رئيسيان23: أحدهما «الزهرية»، والتي يسميها الإيرانيون:«خطائي»24، والأتراك:«هاتاي وهلكاري»، والأخرى «المحورة»، والتي يسميها الإيرانيون: «إسليمي» والأتراك: «رومي»25. ونجد أن إدخالَ عناصر حيوانية كالطيور والغزلان في الزخارف النباتية قد شاع في إيران وما جاورها شرقاً، بينما لا نجدها في الأناضول إلاّ ما كان بقايا تأثير الزخارف الصينية الذي تمثل بحيوان التنين الأسطوري، وطائر العنقاء.
تعقيب
من خلال الاطلاع على موضوع الزخرفة وعناصرها يتبيّن لنا أنها ممارسة فنية تم احترافُها للتزيين حصراً في شتى المجالات المعيشية؛ كالعمارة والأدوات التي يستخدمها الناس عموماً. ومهما كان للزينة المباحة من تأثير إيجابي على حياة الناس من شتى النواحي، تربوياً ونفسياً واقتصادياً، إلا إنها لا تحمل خصوصية دينية إسلامية. وإذا ما كان للزخرفة التي يمارسها المسلمون طابعا مميّزاً عن زخارف الأقوام الأخرى، فذلك بسب التطوير الذي تم من قبل المسلمين حتى عُرف الطراز الجديد بالزخرفة الإسلامية، وليست المفردة: «الإسلامية» معنية بشكل موضوعي، إنما استُخدمت مجازا مثل العديد من المسميات التي أشرنا إليها سابقاً. ويذكرُ البعض أنَّ المسلمين قد أزالوا منها الصور التشخيصية للأحياء ذوات الروح كي توافق عقيدتهم التي لها موقف من تصوير ذوات الروح، وبذا استخلصوها زخرفة إسلامية. ولنا تعليق على هذا الطرح:
أولاً: إنَّ الزخارف التي تعامل معها المسلمون بادئ الأمر، وهي البيزنطية والفارسية والهيلينية والقبطية، تتكون من عناصر نباتية بالدرجة الأولى، ووجود العناصر الحيوانية لم يشكل ثقلاً في زخرفتهم، وإن المسلمين أنفسهم لم يتخلوا عن العناصر الحيوانية، كما ذكرنا آنفاً. بل حتى إنهم لم يقلعوا عن استخدام الصور الصريحة على صفحات الكتب والجدران.
ثانياً: ولو سلّمنا بصواب طرحهم حول تخليص الزخرفة من العناصر الحيوانية، فإن هذا الإجراء يفيد في جعل هذا الفن مباحاً فقط؛ أي لا يحوّله إلى «إسلامية»؛ حيث لن يكون له دور في تمثيل الدين الإسلامي، إنما يقتصر دوره على أنه يظهر مزاولة المسلمين الحياتية من خلال الفنون والحِرَف فحسب.
فن التصاوير الصغيرة (المنمنمات):
مارسَ المسلمون فن التصوير بشكل عام منذ بداية العصر الإسلامي، ثم زيَّنوا المخطوطات بالصور منذ القرن الثاني الهجري/الثامن الميلادي. ولكن انتشاره بينهم وشعبيته لم يبلغا ما كان للخطِّ والزخرفة. ذلك أن التصوير كان من أكثر المواضيع الفنية التي أثارت نقاشاً وجدلاً من الناحية الدينية، واختلفت الأحكام الفقهية بشأنه، بين محلّل ومحرّم26؛ مع الميل نحو الإباحة المشروطة. ولذلك فقد اقتصر ميدانُ الصورة على صفحات المخطوطات بشكل رئيس. حيث كانت بمثابة الصور التوضيحية لمواضيع الكتب، وخصوصاً في المؤلفات العلمية، مما كان سبباً في تحديد مواصفات هذه الصور، وخاصة حجمها الذي تحدد بحدود الصفحات. وكان هذا مبعث تسمية هذه الصور بالمنمنمات؛ أي الصور الصغيرة الدقيقة.
كانت المنمنماتُ موجودة قبل الإسلام، ولكن عندما نشطت حركة الترجمة لدى المسلمين من اللغات الأخرى، وجدوا أن الصورَ التوضيحية في تلك المؤلفات لا يمكن الاستغناء عنها في ترجماتها؛ لذا كان لا بدَّ من القيام بالتصوير. إن لاختلاف مصادر المؤلفات التي تُرجمت إلى العربية، وانتشار المسلمين خارج الجزيرة العربية مثل الشام والعراق وشمال إفريقيا؛ الأثرَ في تنوع أساليب التصوير عند المسلمين. فقبل المنمنمات تأثرت الصور التي رسمت على الجدران بمختلف الأساليب التي كانت منتشرةً هناك قبل الإسلام، مثل البيزنطية والإيرانية القديمة، فالصور التي عُملت بالفسيفساء على الجدران الداخلية لقبة الصخرة بالقدس عام72 هـ/692م هي أولى نماذج العهد الإسلامي التي تحمل الأسلوب الإيراني27، وهكذا فإن الأساليب المتنوعة قد ظهرت في الصور المبكرة بالشام في العصر الأموي مثل صور قصر عمرة، وقصر الحير الغربي، وخربة المفجر، بالإضافة إلى قبة الصخرة، والجامع الأموي اللذين ذكرناهما. ثم زينوا المخطوطات بالصور منذ القرن الثاني الهجري/ الثامن الميلادي28. ثم ما لبثَ المسلمون في العصر العباسي أن توصّلوا إلى أسلوب مميز خاص بهم، وخصوصاً في رسم المنمنمات، يحمل ملامح جديدة كانت ثمرة تفاعل ومزج بين عناصر فنية مختلفة عرفتها أسلافهم في بلاد الرافدين، وبلاد الشرق الأدنى منذ عهد البابليين29، والآشوريين والإيرانيين القدماء، مضافاً إليها عناصر أخرى ابتكرها الفنانون المسلمون، حتى ظهرت أول مدرسة عندهم وهي ما سميت بمدرسة بغداد، أو ما بين النهرين في القرن السادس الهجري/الثاني عشر الميلادي. فأصبح لهذه المدرسة شأن يبعث على الفخر والمباهاة30. وكانت صور الوَاسِطيِّ في مخطوطة مقامات الحريري من أهم نتاج هذه المدرسة31.
وعلى توالي العصور؛ مُورس هذا الفن دون انقطاع. وحتى عندما كان يدبُّ الضعف في حاضرة من الحواضر الإسلامية، حيث كان من البديهي أن يتبعَ ذلك انطفاءُ الأنشطة العلمية والفنية وجميع مظاهر التقدم أيضاً؛ ثم لا يلبث أن تظهر هذه الأنشطة في مركز آخر آخذٍ في البروز والازدهار. وهكذا في العصور التالية، فقد ظهر التصوير الفارسي ثم التركي والعثماني، كما ظهر في مصر التصوير المملوكي32.
تعقيب
في استعراضنا لموجز تاريخ فن المنمنمات تبيّن لنا: أن المسلمين الذين زاولوه لم يغيّروا منه شيئاً يذكر على صعيد الأسلمة، بل إن دورهم انصبَّ على تنويع الأساليب الفنية البحتة. وتبرز أهميةُ هذا الإسهام من الناحية الاستطيقية فحسب. أما موقفُ الشرع الإسلامي من المنمنمات، وبالتالي ممن يزاولها، هو الإباحة في أحسن الأحوال، وهناك من قال بحرمتها وقرنها بالوعيد الشديد للمصور. ونتيجة لهذا الموقف فقد تم إتلافُ مخطوطات كثيرة بسبب احتوائها على مثل هذه التصاوير، والبعض قام بطمس الصور نفسها دون إتلاف المخطوطة، والبعض اكتفى برسم خط على رقبة كل كائن حي في الصورة المنمنمة، ترميزاً لإزهاق أرواحها. ومن الجدير بالذكر أن غالبية المنمنمات، إن لم نقل جميعها، تتضمن شخوصاً آدمية وأحياناً معها حيوانات وطيور. وحيال هكذا موقف من المنمنمات فلا نجد مسوّغاً لجعلها فناً إسلامياً.
فن الخط العربي
الكتابةُ العربية هي المادة الأساسية الوحيدة لفنِّ الخط العربي. وحتى نهاية القرن الثاني الهجري / الثامن الميلادي؛ كانت الإصلاحاتُ والتطورات تُجرى على الكتابة. ولم يكن الجانب الفني الجمالي لها، والذي نسميه اصطلاحاً بفن الخط العربي، قد تبلور واستقل بموضوعه بعد. وإنما نفرق الآن بين الكتابة التي هي عملية تدوينية لها دور وظيفي فحسب، وبين الخط الذي يُعنى بتجميل صور الحروف وتركيباتها ضمن معايير فني، كانا في بادئ الأمر موضوعاً واحداً ومختلطاً، وأكثر من ذلك أن التسميات كانت مشتركة أيضاً، أي كانوا يسمون العملية نفسها مرة الكتابة وأخرى الخط، غير التسميات الأخرى التي لم تدم كالترقيم33.
تاريخ الكتابة العربية ومَنْشَؤُها
الجزيرة العربية مهد الكتابة العربية وحاضنتها، ومنها انطلقت إلى بقيةِ الأقطار مع انتشار المسلمين الأوائل. ولكن كيف وصلت إلى الجزيرة أول الأمر؟ هذا مالم يتم القطع به، ولم يجُزم حتى الآن؛ حيث إن كل فريق يرى أنها قد اشتُقت من إحدى الكتابات القديمة التي كانت موجودة في أطراف الجزيرة، كالكتابة الآرامية، والحميرية (المسند)، والنبطية، والسيريانية. ومنهم من يؤيّد النظرية التوقيفية، التي قال أصحابها بأن الكتابة منزّلة من الله تعالى على بعض أنبيائه كآدم، وإدريس، وهود، وإسماعيل. وظهرت مؤخراً نظرية تذكر أثر الكتابة الحضرية في نشوء الكتابة العربية34.
ومهما كان الاختلافُ؛ فإن من الثابتِ أن الكتابة العربية كانت معروفةً في الحجاز، وبخاصة بمكة، وإن لم تكن شائعةَ الاستخدام قبل ظهور الإسلام. ولكن مع انتشارِ هذا الدين، شاع استخدام الكتابة على نحو متسارع، وطرأت عليها تحسيناتٌ عديدة خلال العصور التالية؛ ابتداءً من عصر النبوة، حيث تنامت الحاجة إلى الكتابة إبّان نزول القرآن الكريم على نبيه محمد ﷺ لتدوين الآيات، وبعد ذلك قام البعض بكتابة أحاديث النبي ﷺ نفسه. ثم تعددت الحاجة إلى مختلف نواحي الحياة في المجتمع الإسلامي الجديد، لا سيما أن الدين قد أمر أتباعه بالمكاتبة في المعاملات المالية.
ولقد حثَّ النبي ﷺ المسلمين على تعلم الكتابة والقراءة. وبعد وفاته عليه الصلاة والسلام تصاعدت الحاجة إلى عملية الكتابة. ففي عهد الخليفة الثاني عمر بن الخطاب رضي الله عنه أُنشئت سجلات لبعض مرافق الدولة الحديثة، وقد سميت بالدواوين، مثل ديوان الجند .ثم شرع الخليفةُ الثالث عثمان بن عفان رضي الله عنه بجمع القرآن الكريم في مصحف واحد.
وفي العصر الأموي؛ توسعت مجالاتُ الكتابة بشكل كبير تبعاً للتوسع الحاصل في تنظيم مرافق الدولة، وارتفاع المستوى المعيشي للمجتمع المسلم، وخصوصاً في الحواضر؛ مما أدى إلى دخول الكتابة كعنصر تزييني في العديد من الأدوات واللوازم الحياتية. وقد التوسع في هذه المجالات دفع إلى الاعتناء بأشكال الحروف وتجميلها، ولاسيما أن الجانب الوظيفي للحروف كان قد تم استكمال نواقصه، بعد أن أُجري الإصلاحان الكبيران في الكتابة، ألا وهما:
الشكل والتنقيط، أي؛ وضعُ العلامات الإعرابية، والتي كانت على شكل نقاط في البداية.
الإعجام، أي؛ وضع النقاط على الحروف للتفريق بين أصواتها35.
ومنذُ القرن الثاني الهجري/الثامن الميلادي؛ ازدادَ نشاط الخطاطين في تحسين أشكال الحروف وتجميل صورها، فنشأَ فنٌ يُعنى بتجميل صورة الكتابة وتحسينها بغرض الزينة، سُمّي فيما بعد بفن الخط العربي. وذلك إلى جانب الكتابة الوظيفية والتي كرّست للتسجيل والتوثيق كسائر الكتابات في العالم.
كان الباعثُ الأول لتحسين شكل الكتابة هو: كتابةُ المصاحف بأبهى صورة، وكذلك كتابةُ الآيات القرآنية خارج المصاحف مثل جدران المساجد. ويذكر أن أول من كتب المصاحف في الصدر الأول خالد بن الهياج، وهو الذي كتب الآيات في قبلة مسجد النبي ﷺ36.
واستمر الخطاطون طوال العصور التالية، وحتى يومنا هذا بتنميق المصاحف، والآيات القرآنية التي تزين المساجد والأماكن الأخرى. وأنجزوا اللوحات الخطية التي تتضمن الآيات والأحاديث النبوية والحِكم، وكل قول فيه معانٍ سامية. ومؤخراً دخل الخط ميادين الطباعة والإعلان. والأنواع الرئيسة لفن الخط العربي التي تُمارس في عصرنا الحاضر هي: الكوفي، والثلث، والنسخ، والتعليق، والديواني، وجلي الديواني، والديواني، والرقعة.
تعقيب
من جرّاء رصدِ سبب نشوء فن الخط العربي والدور الذي قام به على مدى تاريخه الطويل الذي زاد على ألف عام يتضحُ أن لهذا الفن اتصال وثيق بالدين الإسلامي وتعاليمه؛ من خلال ارتباط نشأة فن الخط العربي بالقرآن الكريم. ولتوخي الدقة فإنَّ فن الخط ليس هو المعني بالتدوين بشكل عام، بل ذاك من عمل الكتابة، إنما المصحفُ هو الحاضن لفن الخط؛ لأن الاهتمامَ بتجويد الكتابة أثناء تدوين المصاحف هو الذي تسبب، بشكل رئيس، في ظهور هذا الفن. وفن الخط العربي هو الوحيدُ الذي نشأ في شبه الجزيرة العربية ابتداءً، بينما بقية الفنون منشأُها بلدان غير عربية، وتاريخها سابق لظهور الإسلام، إنما كان دور المسلمين منحصراً في تطويرها.
واصلَ فنُّ الخط العربي مسيرته عبر قرون مقترناً بنصوص القرآن الكريم، فبعد المصاحف كانت جدران المساجد مجالات حصرية لفن الخط العربي، وكان يمكن أن يُسمى هذا الخط بالخط الديني، كما سُمّيت الموسيقى قديماً في الغرب بالموسيقى الدينية لارتباطها بالكنيسة بشكل مباشر. وتخصص فن الخط بعرض النصوص القرآنية بشكلٍ كبير، يليها نصوص الأحاديث الشريفة، ثم الأقوال التي تتضمن معانيهما. ولئن حملت بعض الخطوط نصوصاً دنيويةً بحتاً، كالتي تتضمنها القصائد الغزلية مثلاً؛ فنسبتها كانت ضئيلة غير مؤثّرة في القياس.
إن انتشارَ هذه النصوص الدينية من خلال الأعمال الخطية قد أسهم في تثبيتها في ذاكرة الناس بشكل فعّال، أكثر مما لو كانت هذه النصوص مكتوبة بالكتابة غير الفنية. فكان فنُّ الخط هنا وسيلة تبليغية للتعاليم الإسلامية، وبالتالي عُدّ واحداً من الأدوات الدينية بشكل مباشر.
كانت الأنشطةُ الثقافية بشكل عام عند المسلمين مرتبطةً بالدين؛ فعموم المدارس كانت دينية وإن حوت مناهجها علوماً صرفة. ولكن خفتَ هذا المظهرُ شيئاّ فشيئاً في المجتمع، ولا سيما منذ قرن تقريباً. وفي الحقبة ذاتها انتشرت اللوحات الخطية المركّبة، وكان من المنتظر أن تزيد في محتويات هذه اللوحات نسبة النصوص الحياتية الدنيوية، وربما المتعارضة مع الدين أيضاً، تماشياً مع ما آل إليه حال المجتمع المسلم. ولكن لم يحصل هذا مهما كان الخطاط بعيداّ عن دينه، بل ولم يحصل حتى من قِبل الخطاطين غير المسلمين، لأن طبيعة التراكيب الخطية تُلزمُ الخطاطَ اختيارَ النصوص القرآنية والدينية الأخرى. والسبب أن الكلمات في التصميم الخطي تتداخل وتتراكب فوق بعضها فلا تكون قراءةُ النص سهلاّ حتى بالنسبة إلى الخطاطين أنفسهم، فيحتاج الأمر إلى تأمل وتفحّص للوصول إلى قراءةِ النص، ويتم ذلك بأن يحاول القارئ الوصول إلى كلمة أو كلمتين من بين كلمات النص المتداخلة، ثم يستحضر من ذاكرته النصوص التي تتضمن مثل هذه الكلمات، حتى يهتدي إلى كامل النص. وهذه العملية تطول أو تقصر تبعاً لدرجة التعقيد في التركيب، أو مدى شيوع النص الذي عادة يكون من النصوص الدينية، وهي مألوفة عند الناس بشكل عام. ولو كان النص من الأقوال غير المألوفة فلربما لن يقدر على قراءته حتى الخطاط، وهذا ما يجبر الخطاطين على اختيار نصوص لوحاتهم من القرآن أو الأحاديث وما شابه. وبذا يكون ارتباط فن الخط العربي بالإسلام ارتباطا وثيقاً، ويُعد أداةً من أدواته.
الخاتمة
إننا بصدد إشكاليةٍ حيال مصطلح «الإسلامي»؛ الذي تمت عنونة الكثير من المسميات به مجازاً، حيث حصل اللبسُ في التفريق بين ما هو إسلامي بحقٍ، وبين ما هو من عمل المسلمين بغض النظر عن موقف الدين منه. ففريقٌ من الباحثين فهم هذا المصطلح من منطلق تاريخي أو جغرافي، فعندهم أن كلَّ شيء ينتمي إلى التاريخ الإسلامي، أو يقع ضمن حدود العالم الإسلامي فهو «إسلامي». وفريق آخر عالج الإشكالية بأن حاول تحديد الإطار لمدلول هذا المصطلح عندما ربط «إسلامية» الفنون بمطابقته للتصوّر الإسلامي للوجود، وفي نظرنا أن هذه المحاولة لم تكن وافية وكأن الغاية منها كانت الوصول إلى علة الإباحة. ولم يُعدم وجودُ من فضّل نسبة الفنون إلى الناس، فصار: فنون «المسلمين»، أو فنون العرب.
وبما أننا نرى ضرورة ضبط المصطلحات بدقة وتوحيد المتعدد منها ما أمكن، ولا سيما أن دعاوى التمييز بين الأنشطة والمعتقدات وبين أتباعها تتصاعدُ من حولنا، فندعو إلى إعادة تقويم المصطلحات والأسماء الدالة على فنوننا. وإن الاحتكام إلى مقاصد الشريعة في ممارسة الفنون يبيّن لنا إباحة فن من الفنون وممارستها؛ أو حرمتها، وهذا لن يزيل الحاجة إلى ضبط الدلالة وصياغة المصطلح من جديد.
ومن جانبنا نرى أن مدلول مصطلح «إسلامي» يعني: أيَّ موقفٍ، أو نشاطٍ منبثقٍ من تعاليم الدين الإسلامي، ويكون انتسابُه كلياً إلى الإسلام حصراّ وإن اشترك مع غيره في بعض الجوانب. أي إنَّ الموقف أو النشاط لا يكفي أن يكون مباحاً شرعاً، بل ويكون جزءاً من متطلبات الدين ويمثّله، أي تلبية لأمر شرعي، أو يكون أداةً تحقق غايةً من الغايات الشرعية، وكل هذا باسم الإسلام حصراً وبشكل كلي، أي لا يكفي أن يكون جزءاً من الموقف أو النشاط ــ مثل الأمور النبيلة ــ يطابق هذا المفهوم ولكن باقي الأجزاء مغاير للشرع.
وانطلاقا من هذا المفهوم في تعريف «الإسلامي»؛ فإننا نرى أن ما تعارفَ عليه الناس من تسمية الفنون باسم «الفنون الإسلامية» هي تسميةٌ غير دقيقة؛ إنما الأَصحُّ والأدق هي تسمية «فنون المسلمين». ولو كان بعض غير المسلمين أيضاً من المزاولين لها، فلا يتعارضُ مع التسمية التي وضعت من باب الغالبية. ثم يمكن أن يستخدم أحد هذه الفنون في جزئية منها لغرض منافٍ للدين، كأن يكون منافياً للعقيدة أو الأخلاق؛ فلا يُحمل على الدين الإسلامي بل يتحمل الوزر والمسؤولية من قام بذلك. وبوجود هذه التسمية الدالة بكل وضوح ويسر، وهي غير مبهمة عند الناس، فلا مبرر للإبقاء على الأولى.
ونعتقد أنَّ جميع فروع فنون المسلمين، موضوع بحثنا هذا، مباحةٌ، ومن ضمنها فن المنمنمات الذي ثار حوله نقاش مزمن حيث عُدّ محرّماً أو مكروهاً عند البعض، ومباحاً عند الآخرين، ولكن هذه الإباحة لا تُرقيها إلى أن تكون دينية إسلامية بالمفهوم الذي ذكرناه. ومن الجدير بالذكر أن من بين فروع فنون المسلمين يرقى فنُّ الخطِ العربي إلى أن يكون فناً إسلامياً بمقتضى ما بيّناه آنفاً، ولو كان موقُعه منفرداً لاخترناه فنّاً إسلامياً، ولكن لوقوعه ضمن هذه المجموعة من الفنون، ولكونه فرعاً من فروعها فلا يحط من حكمه لو عددناه من فنون المسلمين. ومن جانب آخر فإن أغراض هذا الفن تعددت منذ قرنٍ؛ إذ دخل مجال الإعلانات الواسع، مما تخلى عن تمثيله الحصري للدين حتى تساوى مع الفنون الأخرى في علاقتها بالإسلام.
المراجع
ابن النديم، الفهرست. بيروت، دار المعرفة.
أبو صالح الألفي، الفن الإسلامي، لبنان ط2، دار المعارف.
إدهام محمد حنش (الدكتور)، نظرية الفن الإسلامي، المعهد العالمي للفكر الإسلامي 1434هـ/2013م.
أرنست كونل، الفن الإسلامي، ترجمة الدكتور أحمد موسى، بيروت: دار صادر، 1966م.
إسماعيل فاروقي (الدكتور)، إسلامية المعرفة، دار الهادي، 1421هـ/2001م.
أنور الرفاعي، تاريخ الفن عند العرب والمسلمين، دار الفكر، ط2، 1397-1977.
ثروت عكاشة (الدكتور)، التصوير الفارسي والتركي، بيروت، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، 1983م.
جمال محرز، من التصوير المملوكي، مجلة معهد المخطوطات العربية، المجلد السابع، الجزء الثاني، نوفمبر 1961.
الداني، أبو عمرو، المحكم في نقط المصاحف، دمشق، ط2، دار الفكر، 1986م.
ريتشارد ايتنكهاوزن، التصوير عند العرب، ترجمة د. عيسى سلمان وسليم طه التكريتي، بغداد، وزارة الإعلام، 1973م.
زكي محمد حسن (الدكتور)، مدرسة بغداد في التصوير الإسلامي، وزارة الإعلام العراقية، 1972م.
زكي محمد حسن (الدكتور)، فنون الإسلام، دار القلم العربي.
سعاد ماهر محمد (الدكتورة)، الفنون الإسلامية، الهيئة المصرية العامة للكتاب،1986م.
صالح أحمد الشامي، الفن الإسلامي التزام وابتداع، دمشق، دار القلم- 1410هـ/ 1990م.
عبد القادر الريحاوي (الدكتور)، العمارة العربية الإسلامية، دمشق، منشورات وزارة الثقافة والإرشاد القومي، 1979م.
عماد الدين خليل (دمشق- بيروت، الدكتور)، مدخل إلى إسلامية المعرفة، دار ابن كثير، 1427هـ/2006م.
فريد محمود شافعي (الدكتور)، العمارة العربية الإسلامية ماضيها وحاضرها ومستقبلها، ط1، 402هـ/1982م، جامعة الملك سعود-الرياض.
كمال الدين سامح (الدكتور)، العمارة في صدر الإسلام، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1987م.
محمد رضا هنرور ومريم غلامي، آموزش طراحي فرش (ختائي 2)، انتشارات ميردتشي، 2005م.
محمد قطب، منهج الفن الإسلامي، ط6، بيروت، دار الشروق، 1983م.
يوسف القرضاوي (الدكتور)، الإسلام والفن، ط 1، مكتبة وهبة.
يوسف القرضاوي (الدكتور)، الحلال والحرام في الإسلام، ط22، مكتبة وهبة، 1997م.
محمد عمارة (الدكتور)، الإسلام والفنون الجميلة، ط1، دار الشروق، 1411هـ - 1991م.
الدوريات
إسماعيل فاروقي (الدكتور)، «تصورات خاطئة عن طبيعة الفن الإسلامي»، مجلة المسلم المعاصر، عدد 23، 1400هـ/1980م، ص 159-180.
صلاح الدين شيرزاد (الدكتور)، «المنمنمات والزخرفة الإسلامية»، مجلة فنون إسلامية، مايو 2009. ص 26-33.
يوسف ذنون، «الكتابة الحضرية وأثرها في نشوء الكتابة العربية»، فنون إسلامية، ص 86-95.
B. Gary, Persian Painting, Geneva, 1960.
Filiz Çağman - Zeren Tanındı, Topkapı Sarayı muzesi İslam minyaturleri, Tercuman Sanat ve kültür yayınları (1), İstanbul, 1974
Herzfeld, Ernst, Samarra, Aufnahmen und Untersuchungen, Berlin, 1907.
N. Atasoy and F. Çağman, Turkish Miniature Painting, Istanbul, 1974.
Dr. İnci A. Birol - Çiçek Derman, Türk tezyini san’atlarda Motifler, Baskı Kubbealtı neşriyatı, İstanbul, 1995.
| ملاحظة: نشر هذا النص في الكتاب التالي: الفنون في ضوء مقاصد الشريعة 2 ، 2019، مؤسسة الفرقان للتراث الإسلامي، مركز دراسات مقاصد الشريعة الإسلامية، لندن، ص 211-238. يرجى الملاحظة بأن بعض الصور المستخدمة في هذه المقالة المنشورة على الموقع قد لا تكون جزءًا من نسخة المقالة المنشورة ضمن الكتاب المعني |
